극작가 배삼식은 한때 자기 작품조차 끝까지 보지 못한 적이 있다고 했다. 서사의 힘이 모자란다는 지적이 부끄러워서. 그렇지만 그는 자기만의 독특한 이야기 방식을 찾아왔고, 이제는 어느 정도 정착을 한 것 같다. 작품의 질에서 그만큼 신뢰를 받는 작가도 그리 많지 않다. 그는 “어떤 틀에 묶이는 것을 두려워한다”고 말한다. 그 두려움이 언제, 어떤 형태의 변주를 가져올지 궁금하다. 신원건 기자 laputa@donga.com
그를 만나보고 처음에는 ‘순한 반골’ ‘착한 악동’이라는 말을 쓸까 했다. 그러나 ‘쿨하다’는 표현이 가장 잘 어울릴 것 같다.
“…저는 여러분에게 말씀드릴 수 있는 뚜렷한 극작론을 가지고 있는 사람이 아닙니다.…저는 삶의 뚜렷한 목적의식도, 의지도 없이 살아왔습니다. 솔직히 말씀드리면 대학 졸업 후 취직이 싫어서 빈둥대며 이십대를 보내다 우연한 인연으로 극작이라는, 연극이라는 세계로 발을 들여놓게 되었고, 여러 번 ‘그만 둔다, 그만 둔다’ 하다가도 방도가 없어 해온 일이 어느덧 십년이 되었습니다. 사실 저는 드라마틱하다는 것 혹은 드라마라는 것이 불편합니다. 결코 저에게 맞는 옷이 아니라고 생각하고 있습니다.…”(2011년 10월 15일, 국립극단 소극장 판에서 열린 국립극단 관객학교의 ‘극작수업’에서)
자신의 직업에 대해 회의를 갖는 사람은 많다. 그러나 우연히 극작을 하게 됐고, 자신에게 맞는 직업이 아니라고 하면서도, 쓰는 작품마다 호평을 받는다면.
그는 웃으면서 말했다.
“그렇다고 내가 일을 대충하지 않는다. 극작은 소설처럼 나 혼자 쓰고 끝나는 게 아니다. 배우, 스태프, 디자이너, 관객 모두에게 책임감을 느낀다. 나름대로 최선을 다하고, 반성도 해가면서 일해 온 결과다.”
“극작이 내 삶의 전부도 아니지만, 그렇다고 하찮은 것도 아니다”고 쿨하게 말하는 ‘그’는 누구인가. 극작가 배삼식(47)이다. 4월 13일 동아일보에서 그를 만났다.
1장:고친다 vs 만든다
“일반적으로 창작은 상급으로 치고, 각색은 그 밑으로 본다. 그래서 돈도 덜 준다. 나는 그렇게 생각하지 않는다. 각색 잘하는 것도 창작만큼 어렵다. 독창성과 창의성이 필요하다.”
그는 소포클레스나 셰익스피어 등이 남긴 고전들도 대부분은 이미 존재하고 있는 이야기를 빼어나게 ‘각색’한 것이라고 주장한다. 그러면서 브레히트의 말을 인용한다.
“선대의 유산, 기술적 축적을 받아들여 작업하는 목수는 대성당을 지을 수 있지만, 오로지 자기 것만 가지고 일하는 목수는 움막 하나도 짓기 어렵다.”
이런 말은 본인이 창작보다는 각색으로 이름을 알리기 시작했다는 점도 영향을 줬으리라 본다.
‘특히 힘들다는 생각은 없었다’는 말에 주목한다. 희곡이 아닌 다른 분야의 대본을 쓰는 것에도 거부감이 없다는 뜻이다. 실제로 그는 마당놀이 대본도 여러 편 썼고 성공했다. 극작가라는 ‘벼슬’에도 그리 연연하지 않는다. 희곡공(戱曲工)과 ‘피리론’, ‘작(作)과 술(述)’에 관한 주장을 보면 그렇다.
그는 극작가를 영어로 ‘playwright’라고 하는데, 뒷말이 ‘writer’가 아니라 ‘wright’라는 사실을 극구 강조한다. ‘wright’는 장인이라는 뜻이니 ‘playwright’는 희곡장(戱曲匠), 또는 희곡공(戱曲工)이라는 것이다. 극작가를 폄훼하자는 것이 아니라 극작이라는 본질에 대한 그의 해석이 남과 다른 것이다. 그리고 본인은 극작가보다 playwright가 더 마음에 든다고 말한다. 뭔가 새로운 것을 만들어 내는 듯한 극작가라는 말이 부담스럽기 때문이란다.
피리론은 극작가를 피리에 빗댄 것이다.
“내가 썼다는 것도 나한테 들어왔다가 소리를 내고 흘러나간 것이다. 창작을 한다는 것도 백지나 진공상태서 만드는 것이 아니다. 피리구멍에 뭐가 끼면 소리가 안 난다. 그래서 현 상태로 굳어지는 것을 최대한 피하려 한다.”
그래서 그는 극작을 완전히 새로운 것을 만들어 내는 작(作)이 아니라, 어떤 얘기를 빌어서 쓴다는 점에서 술(述)에 가깝다고 말한다.
막간극1:3월에 눈이 내린 사연
국립극단은 2011년 3월 백성희장민호극장(백장극장)의 개관을 앞두고 있었다. 처음에는 그냥 개관식만 하려다 위대한 두 배우를 위해 대본을 만들고 그들이 출연하는 헌정연극을 공연하기로 계획을 바꿨다. 그런데 대본 쓸 시간이 없었다. 그럴 때는 배삼식에게 부탁할 수밖에 없다. 그게 그 전 해의 12월 말. 하필이면 왜 그였을까. 국립극단 손진책 예술감독(극단 미추 대표)은 배삼식이 미추의 전속작가처럼 일하고 있을 때, 급하면 그에게 대본을 부탁했고 그는 곧잘 요구에 부응했다.
“‘이건 말도 안 된다’고 했다. 두 달 정도 연습하려면 12월 말에는 이미 대본이 나와 있어야 한다. 이미 나와 있는 2인극을 찾아보라고 했다.”
그러나 일단 만나보기라도 하자는 말에 넘어가 두 사람을 만난 순간, 배삼식은 무리를 해서라도 써야겠다고 마음을 고쳐먹는다. 나중에 생각해보니 두 번 다시 오지 않을 귀한 인연임을 직감했던 것 같다고 했다.
“분량을 적게 만들고 분장실에서 지난 인생을 회고하는 형식으로 써 달라는 부탁을 받았다. 그러나 그건 평생을 배우로 살아온 두 사람에 대한 예의가 아니라고 생각했다. 내 머리 속에는 이미 두 분이 한옥집 뒤뜰에 앉아 있는 장면이 떠올랐다.”
그는 설을 가족들과 보내고 1월 3일부터 쓰기 시작해 10일, 꼭 일주일만에 대본을 완성했다. 그게 나중에 호평을 받은 ‘3월의 눈’이다.
2011년 백성희장민호극장의 개관기념으로 쓴 ‘3월의 눈’의 한 장면. 서울 삼청동에서 살고 있던 그는 평상시 보고 느낀 것을 교직해서 1주일 만에 탈고했다. 배삼식은 사라지는 한옥을 무대에 올렸지만, 정작 무대를 떠나는 것은 집보다 소중한 인간이라고 말한다. 조용하고 쓸쓸한 어투로. 그는 장민호 선생의 연기에 대해 “영광스럽게도, 저는 위대하다고 말씀드릴 수밖에 없는 한 배우를 통해서, 말의 바깥에서 완성되는 하나의 진경(眞境)을 볼 수 있었다”고 극찬했다. 극립극단 제공.
“그때 나는 삼청동에 7년째 살고 있었다(2015년 사직동으로 이사했다). 오며가며 뼈대만 앙상하게 남아있는 한옥을 본 적이 있다. ‘3월의 눈’은 지어낸 것이 아니라 그곳에서 살면서 보아온 것을 글로 옮긴 것이다. 그러니까 일주일 만에 쓸 수 있었던 것이다.”
첫날 연습할 때 장민호 선생은 대본을 다 외워왔다. 다 외워온 것이 중요한 게 아니라 이미 극중인물인 ‘장오’가 되어 있었다. 배삼식은 말한다. “10년 정도 연극 하면서 이런 날도 있구나, 하고 느꼈다(매우 감동적이었다는 뜻). 그 분이 돌아가시고 나서 정말로 마음이 허해져서 상당기간 아무 일도 할 수 없었다.” 마흔 살을 넘긴 남자가 ‘장민호앓이’를 했던 것 같다.
그가 밝히는 에피소드 하나. 장민호 선생은 배삼식에게 아주 조심스럽게 딱 한 가지 의견을 냈다고 한다. 작중 아내인 ‘이순’이 “그참, 군소리 퍽두 하시네. 아, 그러게 누가 말도 없이 나가래요?”라는 말을 받아 “말도 없이 간 게 누군데?”라는 대사를 넣고 싶다고 했다. ‘이순’은 극에는 등장하지만 사실은 죽은 아내로, 장민호 선생의 요청은 먼저 가버린 아내에 대한 원망과 애틋함, 그리움을 표현하고 싶었던 것 같다. 배삼식은 흔쾌히 동의했고, 그게 유일한 대본 수정이었다.
2장:평론가 vs 배삼식
평론가는 말한다. “배삼식의 극은 전통적인 플롯 구조에서 벗어나 있는데다, 서사적 힘도 모자라고 극적 갈등도 불분명하다.”
배삼식은 말한다. “맞는 말이고, 제 작품의 핵심적인 문제를 지적하고 있다.”
그러나 그가 실제로 하고 싶은 말은 따로 있다.
“사람 사는 일, 세상 돌아가는 일을 전통적인 극 구조에 우겨넣는 일이 나는 불편하다. 내가 느끼는 삶은 오히려 파편적이고 순간적이며, 필연보다는 우연이 지배하는 어떤 과정이기 때문이다. 각각의 이야기는 적절한 형식이 있는 것이고, 이는 옳고 그름의 문제도 아니고, 고급 하등의 구분도 없다.”
그는 현재 동덕여대 문예창작과 교수로 있다. 본인이 틀을 싫어하기 때문에 학생들도 틀에 가두길 원치 않는다. “학생들에게 일방적으로 무언가를 가르쳐 주려 하기보다는, 그들이 써 온 것을 꼼꼼하게 읽어주는 세심한 독자로 남아있길 원한다.”
나는 평론가와 배삼식의 이견(異見)에 끼어들만한 식견은 없다. 다만, 그의 첫 작품집 ‘배삼식’(2015년)에 수록된 8개의 작품 중 셰익스피어의 ‘햄릿’에서 ‘거투르드’를 전면에 내세운 ‘거투르드’와 스페인 내전 당시의 실화를 토대로 호쿠다 요시유키가 쓴 작품을 우리 상황에 맞게 각색한 ‘벽 속의 요정’을 제외한 6개의 창작극(‘최승희’ ‘열하일기 만보’ ‘하얀 앵두’ ‘먼 데서 오는 여자’ ‘3월의 눈’ ‘벌’)에는 어렴풋한 공통점이 있다고 느꼈다.
연극평론가 김옥란은 서평에서 “‘하얀 앵두’ ‘먼 데서 오는 여자’ ‘3월의 눈’은 모두 역사 바깥의 기억, 경계 바깥의 지워진 인물들에 대한 이야기를 담고 있다. 이름하여 ‘기억 3부작’이라 할만하다”고 했다(김옥란은 배삼식의 작품을 △극단 미추 작업 시기(2003~2007년) △극단 코끼리만보 시기(2008~2014년) △국공립 제작극장 시기(2011~2013년)로 나눈다(지금으로서는 유효하나 배삼식의 활동기간이 길어지면 달라질 수도 있다고 본다).
나는 작품집 속의 6개 희곡을 누가(또는 무엇이) 갈등을 몰고 오는지, 누가 주로 고통을 받는지, 등장인물간의 관계는 어떤지, 갈등의 해소방법은 무엇인지, 작품이 던지는 메시지는 무엇인지 등을 기준으로 살펴봤다(아마추어가 만든 자의적인 잣대에 불과하다). 그러자 갈등유발자는 특정한 인물이 아니라 달라지는 세상, 흘러가는 시간, 무지와 고립, 유리된 제도 등이라는 것이 부각됐다. 그리고 주인공들은 현실에 저항하기보다는 환경을 수용함으로써 연민의 정을 불러일으킨다(‘하얀 앵두’는 예외다). 그렇다고 해서 배삼식은 갈등유발자를 증오하거나, 주인공의 뒷모습을 애써 부각하지 않는다. 바로 이 점이 평론가들이 ‘서사구조가 부족하다’고 지적하는 대목이고, 배삼식이 자신의 개성으로 맞서는 지점일 것이다. 철사로 찔러야 할 곳을 털실로 감싸겠다는 것이 그의 ‘고집’이 아닌가 한다. 이들 작품들이 나름대로 성공을 거뒀다는 점에서 그는 익숙한 것에서 탈피해 자신의 길을 굳혀가고 있는 것처럼 보인다.
이 대목에서 이런 질문을 던졌다. 갈등구조가 분명하지 않으니 배우들이 감정을 표현하기가 어려울 수도 있겠다.
“어떤 사람은 소리를 치면서 고통을 밖으로 표현하지만, 어떤 이는 소리를 지르지 않는다. 나는 정말로 고통스러운 사람에게 관심이 있다. 정말로 고통스러우면 토로하지 못한다. 토로할 여유가 없다. 그게 진실에 가깝다. 내가 배우들에게 조용한 대사가 무엇과 싸우고 있는지를, 그 밑에 무엇이 있는지를 설득하는 이유다. 장민호 선생은 첫날 자신이 맡은 인물이 누구인지를 알았고, 따로 말할 필요가 없었던 배우였다.”
모두가 장민호 선생 같지는 않다.
“배우들과는 자주 만나고 싶다. 리허설에도 참가하고. 장면 연습 때도 인물상이 만들어지지 않는다면, 내가 틀렸을 수도 있고, 배우가 다 파악하지 못해 그럴 수도 있다. 글만 가지고는 모르고 육성을 직접 듣고, 연기를 봐야 할 때도 있다.”
절필하느냐, 마느냐의 기로에서 발표한 2007년의 ‘열하일기만보’는 배삼식에게 계속 글을 쓰라는 큰 격려가 됐다. 관객들의 호응도 좋았고, 동아연극상 대상과 희곡상, 대산문학상을 받았다. 외부 세계와 단절된 어느 상상의 마을을 무대 삼아 연암이라는 나귀가 던지는, 한번도 듣도 보도 못한 화두가 몰고 오는 작용과 반작용에 관한 얘기다. 주제는 무겁지만 대사와 표현방식은 경쾌하다. 극단 미추 제공.
막간극 2:‘열하일기 만보’는 ‘열하일기 급보’였다
‘열하일기만보’(2007년)는 배삼식에게 중요한 의미를 갖는다. 이 작품이 성공하지 못했다면 혹시 절필했을지도 모르기 때문이다.
“2006년의 ‘주공행장’은 공연과정에서 내 의도가 제대로 구현되지 못했다. 내가 많이 서투르기도 했고, 배우들도 충분히 설득하지 못했다. 연습과정에서 작품이 잘려나가기도 하고…. 그래서 굳이 연극을 계속해야 하나,라고 회의했다. 그때 미추에서 의뢰를 받고 쓴 게 ‘열하일기만보’다. 마지막이라는 생각으로 썼다. 손진책 연출에게 드리면서 못을 박았다. 공연을 안 해도 좋으니 큰 틀에 손을 대지 말았으면 좋겠다고. 한 달 동안 연락이 없었다. 공연이 됐는데 의외로 반응이 좋았다.”
그는 다른 인터뷰에서 “마지막으로 제 마음대로 써보자 해서 쓴 게 ‘열하일기 만보’였어요. 되든 안 되든 저를 괴롭혔던 갈등과 충돌을 생각하지 말고, 그것들을 가지고 놀아버리자, 쓰고 싶은 대로 쓰자고 해서 그 작품을 썼죠”라고 했다. ‘저를 괴롭혔던 갈등과 충돌’이란 바로 평론가들이 말하는 전통적 플롯을 지칭하는 것이고, ‘놀아버리자’는 그런 강박에서 해방되고 싶다는 의지였을 것이다.
어느 고립된 상상의 마을에서 자신을 연암 박지원이라고 하는 당나귀가 말을 하면서 안과 밖, 진실과 거짓, 신념과 의심이 교착하는 이 연극에 ‘어슬렁거린다’는 만보(漫步)가 붙은 것은 배삼식의 그런 의지 때문이었는지 모른다. 그러나 작가로서는 매우 절박했다는 점에서 만보가 아니라 급보(急步)였던 것 같다.
3장:다성적 vs 단성적
예술가가 세상을 어떻게 보느냐하는 것은 중요하다. 아니, 그 자체가 작품의 고갱이다. 그는 앞서 소개한 ‘극작수업’에서 이렇게 말했다.
“세계가 조금씩, 조금씩 앞으로 나아갈수록 나아진다는 발전과 진보에 대한 믿음, 그리고 고정 불변하는 형태의 인간성 및 정체성이 존재한다는 믿음, 인간에게 자유의지가 있으며 그 선택을 통해서 인간이 삶을 변화시켜 나갈 수 있다는 믿음. 그런데 저라는 인간은 어떠한가 하니 발전과 진보라는 관념은 허상 혹은 환상일 뿐이라고 생각하는 쪽입니다.”
다른 인터뷰에서는 스피노자와 들뢰르의 생성철학을 언급하며 “제 세계관이 기본적으로 상대주의적이고, 세상의 본 모습은 이미 존재하는 것이기보다는 생성 중에 있다고 생각한다”고도 했다.
그는 인간과 세상을 경치 좋은 곳에 세워진 정자(亭子)가 아니라, 그 정자 밑을 휘돌아 휙! 하고 어디론지 사라지는 검불로 보는 것 같다.
그를 이해하는 데 필요한 또 다른 개념이 ‘다성적(多聲的)’이라는 말이다.
그는 체호프을 언급하며 “그의 작품에서 혼란, 웅성거림, 오해와 불통을 듣는데, 그 속에는 여러 편견들과 다양한 목소리들이 서로 부딪히며 공존한다. 그 목소리들을 재단하고 판단하는 어떤 중심의 목소리도 들리지 않는다. 그것이 내가 구현하고자 하는 다성적 세계가 아닐까 한다”고 했다.
단어는 어렵지 않지만 개념은 쉬 다가오지 않는다. 나는 그의 말을 파주의 바람개비동산으로 읽어본다. 바람개비 동산에는 색깔도 높이도 다른 수많은 바람개비가 있고, 바람개비들은 각자 다른 바람을 받아 소리를 내고 돌아가지만, 이들을 통솔하는 ‘대장 바람개비’가 있는 것도 아닌데도, 전체적으로는 하모니를 이루고 있다, 는 의미와 비슷한 게 아닐까(개념의 수준을 떨어뜨렸다면 이해를 구한다).
그가 ‘다성적’과 비슷하게 쓰는 말이 ‘편견’이다. 그는 “연극의 가장 큰 매력은 편견의 각축장이라는 점”이라는 말도 자주 한다.
“한사람의 견해나 자기만의 시선으로는 세상을 설명하지 못한다. 작가가 피하고 싶은 것도 자신의 관점이 지나치게 작품을 지배하는 것이다. 모든 견해가 일말의 진실을 갖고 있으니 서로 비추는 게 옳다. 체호프의 작품을 보면 항상 의사가 나온다. 하녀는 아무 것도 모르는데 의사는 진지하게 설명을 한다. 의사인 체호프 자신을 희화화한 것이다. 자기의 견해조차 여러 견해 중 하나로 치부하는 것이다.”
그러니 그가 말하는 ‘편견’은 우리가 흔히 접하는 부정적 의미의 ‘편견’이 아니라 중립적 의미의 ‘다른 견해’나 ‘다양한 의견’ 정도로 읽는 게 옳겠다.
그의 ‘개성적 세계관’이 그의 작품이나 작중 인물에 어떻게 투영됐는지는 모른다. 다만, 그의 성정(性情)이 기존의 플롯에 거부감을 느끼고, 새로운 표현방식을 찾도록 만들고 있는 것만큼은 분명해 보인다.
막간극 3:트로피를 엿보다
그는 서울대 인류학과를 졸업하고, 친구 따라 한국예술종합학교 연극원 극작과에 들어가 전문사 과정을 졸업했다. 신춘문예 출신이 아닌, 또 하나의 전업작가 트랙을 만든 셈이다. 그는 1998년 브레히트의 ‘코카서스 백묵원’을 ‘하얀 동그라미 이야기’로 번안하며 데뷔했다. 올해가 데뷔 20년째다.
그동안 그는 주목받는 극작가가 됐다. 수상이력이 증명한다. 그는 2007년 ‘열하일기만보’로 대산문학상과 동아연극상 희곡상, 2008년 ‘거투르드’로 김상열연극상, 2009년 ‘하얀 앵두’로 동아연극상 희곡상과 대한민국 연극대상 작품상을 받았다. 2010년에는 문화체육관광부 오늘의 젊은 예술가상, 2011년에는 제5회 뮤지컬어워즈 작사작곡상, 2015년에는 ‘먼 데서 오는 여자’로 제8회 차범석 희곡상도 수상했다. 중국의 현대 작가 위화의 장편소설을 1시간 40분짜리 대본으로 깔끔하게 각색해 호평을 받은 ‘허삼관매혈기’도 그의 트로피 중 하나다(그는 모자라면 모자란 대로 신경이 쓰이는 작품이 많다고 했다).
4장:기타 vs 등등
배삼식은 이런 궁금증에 이런 대답도 했다.
요즘 극작의 트렌드는 어떤가.
“제각각 자기 세대의 이야기를 하려 한다. 나도 기존 형식에 쉽게 익숙해지지 못한 사람이다. 내 나름, 형식에 대해 고민을 많이 했다. 그러나 자기만의 말하기 방식을 갖기 위해서라도 기본을, 오랫동안 유지됐던 극형식을 품어본 다음에 부숴야 한다. 요즘 나오는 작품은 새롭기는 하다. 그러나 스토리텔링, 이야기 구성방식, 세계관, 인간관 등이 채 정돈되지 못한 것을 새로운 형식으로 덮고 있다는 느낌이다. 언젠가는 기본으로 돌아가야 한다. 자기 이야기에 대해 작가로서 책임지려는 마음이 필요하다. 신인작가 입장에서는 답답하기도 할 것이다. 기존의 이론은 깨부숴야 하고(새로운 길은 잘 보이지 않고.)”
최근 영상이 대단히 각광을 받는 것 같다.
“꼭 필요한가가 핵심인 것 같다. 쓰임도 늘고, 기술도 늘고 있다. 사람들이 영상에 많이 노출돼 있기 때문일 것이다. 연극을 만드는 사람도 요즘은 연극적 상상력에만 갇혀 있지 않는다. 영상을 효과적으로 사용하면 강력한 표현 수단이 될 수 있다. 그러나 장식적으로 쓰는 것은, 즉 굳이 쓸 필요가 없을 때도 쓰는 것은 자제해야 한다. 영상이 들어오면서 연극만의 고유한 부분이 상대적으로 위축되는 것은 아닌가 하는 걱정도 든다. 내 작품은 가장 가난한 형태의 연극을 지향한다. 가장 경제적이고 효율적인 무대를 원한다.”
그의 작품에도 최근의 굵직한 사건들이 등장해 극의 전개에 결정적인 역할을 한다. 대구지하철참사, 월남전쟁, 근로자들의 중동진출, 전태일 분신, 어민 납북 사건 등등.
동시대의 사건들과 작품은 어떤 관계를 맺어야 하나.
“민감하게 반응하는 게 맞다. 예술가에게 밥을 먹여주는 것은 불편하고, 어렵고, 아픈 곳을 누구보다도 잘 들여다보라는 사회의 요구에 따른 것이다. 물론 방식은 다르다. 양극단이 있다. 나는 양쪽 모두에서 욕을 먹더라도 기억과 그 기억에 대응하는 기억의 중간 지점에서 양쪽이 모두 놓치는 부분들을 다루고 싶다. 민감하게 힘으로 반응해야 하는 부분도 있지만, 그 중간을 들여다보는 것도 예술가의 힘이다. 지나치게 한쪽으로 쏠려서는 안 된다. 다 의미 있는 일들이다.”
그의 말은, 생경한 것을 날 것 그대로 작품에 집어넣는 것은 원치 않는다는 뜻이다. 그의 말 중에 ‘기억과 그 기억에 대응하는 기억’이라는 것은 그의 작품을 이해하는 주요한 키워드다. 어떤 이념이나 주장, 해석이 있고, 거기에 맞서 등장하는 또 다른 이념이나 주장, 해석이라고 나는 이해한다. 그런 사례는 우리 일상에서 드문 일도 아니다. 그는 그 양극단으로 달려가지 않고, 그 중간을 들여다보는 극작가가 되고 싶다고 말한다.
자신의 쓴 글 중에서 기억에 남는 대목을 물었다. “없다”는 대답이 돌아왔다. 그러나 나는 그의 희곡집을 읽으며 몇 군데 밑줄을 그었다.
‘3월의 눈’에서는 장오가 “그래, 자네 말대루, 우리 영돈이…… 착한 놈이라, 죄 없는 놈이라, 눈 녹듯이 간 걸 게여, 꽃 지듯이 간 걸 게여”라는 말에 눈길이 갔다. 운율이 있는 이 대사는 마당놀이 대본을 쓰며 익혔을 터다.
‘벌’에서 막간극에 등장하는 “여전히 어둠을 더듬고 있는, 한 조각의 황혼을 튕겨 냈다”는 표현은 ‘푸른 종소리’처럼 공감각적이다.
대구지하철화재로 딸을 잃은 어느 부부의 이야기를 다룬 2014년 ‘먼 데서 오는 여자’의 마지막 장면. 이대연과 이연규가 부부로 나와 호연했다. 여자는 망각으로 도피하고, 남편은 자신을 알아보지도 못하는 아내의 곁을 묵묵히 지킨다. 흔히 사회적 참사를 쉽게 잊어버리는 한국사회를 질타하는 연극이라고 말하지만, 현대사의 굴곡을 헤쳐 온 두 사람의 대화만으로도 가슴이 뭉클해진다. 극단 코끼리만보 제공.
‘먼 데서 오는 여자’에서는 “내가 잊어버리면…… 잊어버렸다는 것도 잊어버리면…… 그땐 어떡해요, 어떡해……”라는 대사가 가슴에 와 닿는다. 그러나 나는 이 작품에서 ‘등장인물’에 더 끌렸다. 아무 설명 없이 ‘여자/남자’라고만 되어 있다. 나이도, 직업도 없다. 이처럼 심플하게 등장인물을 소개할 수 있다는 것은 그런 여자와 그런 남자가 우리 주변에 흔하다는 뜻이 아닐까. 그러니 ‘먼 데서 오는 여자’는 사실 ‘가까이에 있는 여자’가 아닐까(다만, 극 후반부의 ‘훈화(訓話)’는 조금 길게 느껴졌다).
그는 최근 ‘1945(일구사오)’라는 작품을 탈고했다. 국립극단과 류주연 연출이 만들어 7월에 무대에 올린다.
“써보니 벅차다. 내가 그 때를 살았던 것도 아니어서 자료조사에 시간이 많이 들었다. 1945년 가을 무렵, 만주 신경 조선인전재민구제소(朝鮮人戰災民救濟所)에서 조선으로 귀환하기 위해 기차를 기다리는 사람들의 이야기이다. 작가로서 느끼는 불행은 가까운 과거에 대한 기억이 부재하고, 기록이 부실하다는 것이다. 고통스러워서 그리 됐겠지만, 앞 세대는 ‘그걸 왜 묻느냐’고 묻는다. 그러니 깜깜한 암흑 속에 추상화된 기억만이 남아 있고, 그조차도 구체적이지 않다. 기억은 현재 입장에서 재구성되기 마련이다. 하나의 신화가 있다면 또 하나의 상대적인 신화가 존재한다. 양쪽 모두에서 밀쳐진 기억을 보여주고자 한다. 여러 군상을 보여주지만, 큰 줄기는 일본군 위안소에 있던 조선인 여자와 일본인 여자에 관한 얘기다. 일본인 여자는 누군가의 애를 임신하고 있고, 일본으로 가고 싶어 한다. 조선인 여자는 그를 자기 동생으로 속이고 벙어리 행세까지 시켜가면서까지 도와주려 한다.”
스포일러를 막기 위해 이쯤에서 멈추지만, 배삼식은 흩어지고 버려졌던 사람들이 귀환하는 과정에서 느끼는 정체성의 불안과 철길 뒤에 남겨놓고 온 기억과 생생한 일상 등을 그리고 싶어 한다. 그 생생한 일상은 채만식, 염상섭, 김만선, 허준 등 당시 작가들이 썼던 작품의 신세를 많이 졌다고 한다.
이 작품을 통해 관객을 뭘 갖고 갈 것인가. 그는 군 위안부 문제를 다룬다는 점에서 조심스럽고, 요즘의 시류에서는 관객이 불편할 수도 있겠다고 했다. 그의 말을 들으며 이 작품이 1944년 남도의 외딴 섬을 배경으로 조선인과 일본군의 소통을 얘기했던 재일동포 극작가 정의신의 ‘봄의 노래는 바다에 흐르고’라는 작품과 접점이 있을 수도 있겠다는 생각이 들었다. 물론 연극은 실제로 공연을 해봐야 평가가 가능하지만.
그도 언젠가는 자신의 틀을 깨야 할 때가 오지 않을까.
“당연히 그래야 한다고 생각한다. 모색 중이다. 같은 틀이 가장 두렵다. 새로운 이야기를 만날 때마다 항상 초짜 같다. 이 이야기를 어떤 식으로 쓸지 막막하다. 이것저것 앞으로 많은 시도를 해보고 싶다. 역참에서 새로운 말을 갈아타야 할 것이다. 내가 천리마나 적토마를 갖고 있는 것이 아니니.”
심규선 기자
(배삼식의 주요 작품은 다음과 같다. ▽번안·각색·극본=‘하얀 동그라미 이야기’ ‘인생은 꿈’ ‘허삼관 매혈기’ ‘빵집’ ‘벽 속의 요정’ ‘빨간 도깨비’ ‘철수 이야기’ ‘철종13년의 셰익스피어’ ‘템페스트’ ‘뮤지컬 도도’ ‘그을린 사랑’ ‘라오지앙후 최막심’ ‘맨 프롬 어스’ ‘햄릿’ ▽창작=‘11월’ ‘오랑캐 여자 옹녀’ ‘최승희’ ‘정글이야기’ ‘마당놀이 삼국지’ ‘마당놀이 마포황부자’ ‘주공행장’ ‘마당놀이 쾌걸 박씨’ ‘삼국지-吳’ ‘열하일기만보’ ‘은세계’ ‘거투르드’ ‘하얀 앵두’ ‘벌’ ‘화선 김홍도’ ‘3월의 눈’ ‘먼 데서 오는 여자’ ‘마당놀이 심청이 온다’ ‘마당놀이 춘향이 온다’ ‘이른 봄 늦은 겨울’ ‘마당놀이 놀보가 온다’ ‘창극 트로이의 여인들’ 등)
심규선 기자 ksshim@donga.com